MONITOR CULTURAL * on-line

~Ana Capotă: „Mihail Sebastian -coordonatele dramaturgiei“

Abstract

Dramaturgia interbelică inregistrează o rămânere in urmă faţă de poezie şi teatru, care au cunoscut o perioadă de maximă inflorire. Din aceasta cauză, poeţii si prozatorii scriu piese de teatru. De asemenea, se discută mult pe aceasta temă.

Datorită acestui fapt se lărgeşte aria tematică, dar se şi dezvoltă calitatea spectacolului teatral. Se merge pe directia de a observa caracterele si faptele realului intr-o modalitate comică.

Razboiului si fascismului li se opune o incercare de destindere prin inflorirea comediei. Mihail Sebastian, prin comediile sale triste, este un reprezentat de seamă al dramaturgiei interbelice.

Lucrarea prezintă realizările in domeniul teatrului pe care le aduce in literatura română Mihail Sebastian care a reusit să se impună în dramaturgia română chiar dacă n-a atins perfectiunea unui Camil Petrescu, de pildă, reuseste prin comediile sale să le opună ca alternativă la război si fascism.

1.1Trăsături generale ale dramaturgiei interbelice

Opiniile critice ale timpului converg spre aceeaşi părere a unei inerţii a teatrului în raport cu proza şi cu poezia. Dramaturgia caută  să devină o prezenţă efectivă în viaţa spirituală, explorând un univers amplu, abordând  într-o nouă perspectivă viaţa oamenilor şi problemele lor. Teatrul pare să ducă o existenţă izolată dar, judecând după cantitatea producţiilor şi după multele campanii care au funcţionat în aceşti ani, se poate vorbi de o foame de  spectacol a marelui public. Comediile răspund nevoii publicului de a avea spectacole în care să se recunoască.  Teatrul devine şi un loc de refugiu pentru public, o modalitate de abstragere din realitatea care devenise  din ce în ce mai presantă şi mai apăsătoare. În această perioadă , viata şi scena sunt mai aproape ca niciodată : fiecare scriitor, fie poet, prozator sau critic se simte ispitit să scrie piese de teatru,  să scrie  cronică dramatică, să fie  director de teatru ori preşedinte al Societăţii autorilor dramatici. Răsplata dramaturgului este mai rapidă decât cea a romancierului sau poetului, iar gloria obţinută este mai mare. Victor Eftimiu, Liviu Rebreanu,  Camil Petrescu, Ion Minulescu sunt câţiva dintre  directorii Naţionalului bucureştean  care au fost şi autori dramatici.

Autorii dramatici nu sunt interesaţi numai de textul propriu -zis, ci şi de modul în care le sunt reprezentate scenic piesele. Mihail Sebastian vorbeste despre ce inseamnă a vedea scenic o poveste: ” E cu totul alt proces de gestatie decât pentru roman. Si mă  ameteste tentatia culiselor, a sălii de teatru a afiselor.”[1] Influenţele în dramaturgia interbelică vin din teatrul francez( Gidauroux ), italian (Pirandello), sau nordic (Ibsen ).

Regizorii interbelici au înţeles că teatrul este o adevărată academie  pentru publicul care se întâlneşte aici cu marile repertorii din care nu lipseste comedia.

Actorii  s-au străduit să fie veritabili mentori culturali. Datorită mijloacelor de sugestie ale artei lor, concentrând gustul, cultura şi spiritul unei epoci , au avut un mare succes in epocă.

Totuşi publicul se contrazicea, îşi schimba rapid gusturile. Într-o săptămână, prefera drama sumbră în alta, farsa. Publicul va fi mereu unul dintre factorii esenţiali ai reuşitei spectacolului, problema educării sale însufleţind mereu cercurile de specialitate şi coloanele presei dramatice.

Nu numai repertoriul are de câştigat  din acestă efervescenţă a creaţiei dramatice, ci şi calitatea spectacolului teatral din punct de vedere regizoral, scenografic şi actoricesc. Numeroşi scriitori şi oameni de teatru discută structura fenomenului teatral, formulează teorii în legătură cu dramaturgia.

Observaţia caracterelor şi faptelor realului într-o modalitate comică va deveni principala caracteristică a teatrului interbelic.

Comedia interbelică românească asimilează toate procedeele de până la ea bazându-se  însă pe observaţiile realităţii epocii. Ea se constituie intr-o sinteză care reţine acumulările viabile  şi se desparte definitiv de nesiguranţa începuturilor.

Se renunţă la treptat la personajul facil al piesei bulevardiere şi se naşte personajul care semnalează critic ipocrizia, incorporând convingerile, voinţa socială şi atitudinile unui om onest. Este o fiinţă măruntă, anonimă, care se angajează într-o luptă curajoasă cu lumea.

Comedia are mai mare succes datorită operativităţii satirice a genului  şi  caracterului restrâns al elaborării în planul ficţiunii artistice. O altă posibilă explicaţie ar fi că poporul nostru face haz de necaz având un puternic simţ al umorului, râsul având o puternică funcţie de eliberare. Comedia interbelică este cuprinzătoare adunând o paletă bogată de forme: comedia satirică socială, comedia satirică politică, comedia  lirică, şi comedia tragică.

În teatru, prezenta personajului este cerută impetuos din perspectiva dezvoltării acţiunii. Personajul se manifestă prin actele  şi spusele sale. Vorbind despre personaj, Iustin Ceuca în Evolutia formelor dramatice observa : ”Actionază ca o răsfrângere , ca o oglindire reciprocă. Personajul teatral este construit de celelalte personaje, incitat de acestea să facă, să spună ceva .”[2] Personajul teatral este mai mult o figură emblematică decât un individ, la acestea contribuind şi imposibilitatea teatrului de a-l restitui ca fiinţă completă, cu o corporalitate şi o înfăţişare proprie. Detaliile de fizionomie , de comportament sunt vagi,  se presupun, se deduc. Este lăsată în sarcina actorului individalizarea personajului. Personajului i se cerea acut spargerea clişeelor, adâncirea proceselor psihice, transformarea în ecoul tulburător al lumii interioare.

Tipurile noi de personaj caracteristice perioadei sunt: intelectualul animat de idealuri înalte, eroina care se salvează prin iubire, micul burghez plin de bun simţ,  creatorul.

In fiecare comedie există un personaj care iese de sub incidenţa satirică a autorului şi care este îmbrăcat în valenţele de omenie. Astfel de personaje sunt: Spirache Necşulescu, Mircea Aldea, Marin Miroiu,  Alexandru Andronic,  Chiriţă, Take,  Ianke şi Cadâr.

Teatrul redă o lume în esenţă concentrată. Urmarea este că,  deşi pare a înfătişa  mai direct realul, prin reprezentarea lui această înfăţişare este simbolică şi arhetipală.

1.2 Mihail Sebastian si  dramaturgia  interbelică

Traduse în mai multe limbi, jucate pe numeroase scene din ţară şi de peste hotare, comentate mai ales postum, piesele au fost considerate o bună perioadă de timp  vârful nu numai al creaţiei sale , ci şi al dramaturgiei interbelice. Totuşi,  acest lucru este o maximizare a valorii sale dramatice deoarece nu are forţa lui  Camil Petrescu care este după Ion Luca Caragiale cel mai important autor dramatic.

Explicarea faptului că piesele lui Sebastian s-au bucurat de un real succes este dată de Valeriu Râpeanu  într-un cunoscut studiu.

Ideea de a scrie teatru i-a venit într-o seară de spectacol, când şi-a fixat în minte cele mai mici amănunte ale scenariului şi chiar ale replicilor celui dintâi act din Jocul de-a vacanţa. S-au adăugat ulterior amintiri dintr-o vacanţă petrecută la o vilă în munţi şi a alteia mult mai îndepărtată , în Alpii francezi de care sunt legate şi întâmplările primului capitol din romanul Femei.

Teatrul lui Mihail Sebastian nu stârneşte râsul, nici nu-i face pe oameni să plângă ci îî îndeamnă să visese. Visul este pentru el o cale de ieşire din realitatea ostilă. Această trăsătură îl individualizează în dramaturgia interbelică . Admirator al lui Giradoux  care aduce pe scenă multă sensibilitate poezie şi visare el îşi menţine în cronicile sale dramatice părerea despre fantezia şi poezia în teatru: ”Uităm cu prea mare uşurinţă că teatrul este înainte de orice, spectacol  adică miraj, adică artificiu, adică joc. Obsesia realistă face numai prostii , în teatru ca şi în roman. Să nu ducem prea departe exigenţele adevărului teatral. Teatrul e iluzie şi de asta e teatru.” [3] Refuzul luptei nu este desigur o soluţie, dar falsul refugiu este o formă de protest. Ineficientă, dar existentă totuşi.

Nu puţini dintre comentatorii teatrului lui Mihail Sebastian ca de exemplu Vicu Mândra, Mircea Tomuş, Constantin Ciopraga , Dana Dumitriu au constatat legătura organică a teatrului cu romanele : acelaşi timbru inedit, aceleaşi personaje evanescente care lunecă printre degetele criticii, dar care rămân adânc fixate în memoria cititorului. Intr-o remarcabilă analiză structuralistă  a piesei Jocul dea vacanţa, Ion Vlad preciza : ” Mihail Sebastian nu încetează  să păstreze în teatrul său elemente de viziune şi de constucţie epică. Indicaţiile scenice vin din aceaşi  vocaţie dublă (epică si dramatică)”.’[4]

Magda este prima dintre eroinele lui Sebastian care depăşeşte  inerţia şi ştie ce are de făcut pentru a învinge. Ea are un rol hotărâtor în deznodământ.

Nadia, eroina din Insula, se confruntă cu altă situaţie . Personajele datorită unor vitrege circumstanţe se găsesc într- o situaţie limită şi din acestă cauză umbrele fostei lor celebrităţi sau frumuseţi sunt irepresibile.

Nadia are tenacitatea Magdei şi rezumă aici  sugestiv ce anume determină nevoia impetuoasă  de a visa   : ”Trebuie uneori să închizi  ochii, dacă vrei să trăieşti !” Cred că acesta a fost şi crezul vieţii lui Mihail Sebastian care a reuşit să trăiască şi să scrie intr-o epocă tulbure.

1.3.Comedia lirică : Jocul de-a vacanţa

S-a spus despre  opera lui Sebastian că temele migrează în creaţia sa din romane în creaţia dramatică .  În Jurnal găsim mai multe variante de titluri pe care Sebastian le-a propus pentru piesa sa până la titlul definitiv: ”Mă gândesc la  felurite titluri (Vacanţă e prea  şters) , ”O zi cu soare”, ”Jocul de-a vacanţa”, ”Jocul de-a fericirea”.[5]

Ştefan Valeriu este personajul  confesiv din Femei care migrează în teatru şi care propune persoanelor , care se află la statiunea Weber , un joc: ”Se cheamă jocul de-a vacanţa. şi se mai cheamă jocul de-a uitarea şi s-ar  mai putea chema  jocul de-a fericirea.”[6]

Acţiunea piesei este cu o desfăşurare lineară, de la piesa de atmosferă care este, până la un punct, conflictul -cum au observat comentatorii operei sale,- se delimitează net între cei ce pot visa şi cei ce nu pot. Contrastul este între o realitate comună şi între  libertatea neîngrădită la care poate aspira individul. Locatarii pensiunii şi în primul rând  frumoasa Corina sunt atraşi de joc pe care-l menţin, îl îmbogăţesc şi trăiesc iluzia unei vieţi petrecute în afara unor convenţii rigide , greu de respectat.  Piesele conduc, inevitabil,  la situaţii care dezvăluie ,,micul vis” ascuns al fiecărui personaj… . ”Faţă de Camil Petrescu, se poate observa la Sebastian o coborâre sensibilă a revendicărilor  intelectuale. În locul ,,absolutului”, eroii acestuia din urmă acceptă măcar o ”vacanţă fericită”.[7] Ar trebui puţin amendată opinia exegetului pentru că absolutul pentru eroii lui Sebastian înseamnă de fapt tocmai această vacanţă care nu aparţine conştiinţei dar care aparţine sensibilităţii  eroului. Putem considera că absolutul pentru Mihail Sebastian înseamnă o oază de linişte , de bucurie . El nu face parte dintre cei care au văzut idei sau ielele , el doreşte să atingă fericirea sau măcar s-o întâlnească.

Piesa Baronul de Mihail Sorbu care cuprinde povestea unui tânăr de provenienţă aristocratică, decăzut materialiceşte , s-ar putea afirma , că  anticipează personajele  din Jocul dea vacanta. Mărunt funcţionar într-un magazin, tânărul strânge, ban cu ban, cu sacrificii eroice cotidiene, spre a putea să-şi petreacă vacanţa ca un nabab.

Mihail Sebastian surprinde foarte bine această lume a oamenilor simpli care au manii nevinovate,  de exemplu, Corina o modestă funcţionară care-şi coasă singură rochiile dar se visează o stranie şi enigmatică necunoscută, având relaţii în lumea bună, şi în cea muzicală. Aşteaptă convorbiri telefonice misterioase şi fixează pe harta desenată de Jeff mica localitate Civita Vecchia unde se pare că i-a rămas inima. Corina a împrumutat de la Sebastian pasiunea pentru muzică.

Bogoiu care se impune ca unul dintre actanţii principali şi devine prin această formă de evadare din acest furnicar al vieţii cotidiene, un personaj cheie care oferă un echilibru necesar întregii construcţii. Vasile Bagiu avansa ideea: ” Într-o prea temerară, speculaţie psihanalitică , am putea spune că cei trei sunt feţete complementare ale unei paradigme în care femeia prezintă supraeul (conştientul ), bărbatul eul (subconştientul), iar Bogoiu sinele (inconştientul)” Cred că nu este o simplă speculaţie şi ideea avansată are un suport real. Bogoiu este persoana care  descoperă decetionat în ce dată se află, după ce în urma unei coaliţii pusă la cale de toţi îi expulzează pe intruşii care atentaseră la liniştea pensiunii. Acesta este momentul crucial în care personajul trece brusc de la o stare sufletească la alta şi această descoperire îl decepţionează profund  după ce zile întregi tânjise după ” jurnalul său de bord”. Bogoiu cu toate fixaţiile pe care le are trăieşte la o altă intensitate drama vârstei pe care o are dar şi drama nemărturisită a unui intelectual ratat.

Ştefan Valeriu este personajul care afişează o duritate şi chiar o mitocănie vizibilă prin lipsa salutului, ocuparea abuzivă a şezlogului, gesturi care nu-l prea onorează şi-l fac să scadă în ochii celorlalţi. El transformă spaţiul pensiunii într-un spaţiu închis etanş  în care n-au ce căuta întruşii. Timpul este măsurat de locatarii pensiunii după răsăritul soarelui şi după apariţia unor frunze ruginii sau prin căderea acestora.  Devine ridicol în ipostaza în care are în mână uun buchet de  flori. Personajul care ilustrează intelectualul blazat o intâlnim in această epocă la Camil Petrescu şi la M. Sadoveanu.

Un punct sensibil în numeroase comentarii asupra piesei a fost întrebarea dacă Jeff şi Bogoiu pot fi consideraţi  ipostazele în timp ale lui Ştefan. Înițial autorul sigur nu se gândise la acest lucru dar pe parcurs faptul devenise evident.

Lumea pe care o zugrăveşte autorul în acestă piesă este o lume pe care eroii vor s-o uite, s-o ocolească, simt nevoia să se desprindă din cotidian, şi nu s-ar întoarce în această lume dar când se întorc îşi lasă visele acolo unde s-au născut deoarece, este sigur că dincolo ar ieşi din starea de ”garanţie.” Comicul şi tragicul îşi dau măna iar eroii puri şi imaculaţi se luptă cu societatea care-i umileşte parcă intr-un fel ar repeta destinul lui Sebastian însuşi. Lupta este mai mult o zbatere, dar eroii au marele merit că măcar au încercat şi nu s-au lăsat învinşi fără luptă.

Această comedie a surprins, încă de la apariţie, prin stăpânirea la perfecţie a tehnicii dramatice şi a încântat prin dialogul viu, antrenant şi inteligent. Dramaturgul a ştiut să se desprindă de modele,  trecând intriga în plan secundar şi lăsând loc atmosferei.

1.4. Spatiul provinciei în dramaturgia  lui M. Sebastian

Punctul de plecare al acestei piese stă într-o conjuctură cu rezonanţe grave pentru biografia autorului care fusese concentrat la gară pentru a participa la dezăpezirea  liniilor . In text cuvintele apar rostite de  acarul Ichim cu voce somnoroasă din culise la ridicarea cortinei , în actul întâi. In piesă mai există un moment care aminteşte acest episod. Este răspunsul şefului de gară : Ce să fac? Regulamentul !…(după o secundă vindicativ) Nu dă Dumnezeu o iarnă  cu zăpadă mare , să se impotmolească p-aici pe la noi. I-aş da pe toţi jos din tren şi le-aş pune lopata în mână, să cureţe linia .”[8]

Subiectul piesei este de un lirism grav. Mediul ambiental unde se desfăşoară acţiunea este micul oraş de provincie cu opt mii două sute de locuitori, aşezat undeva pe linia Bucureşti- Sinaia care reprezintă un mediu amorţit al vieţii cotidiene. Târgul este un cosmos închis, perfect rotund, iar evenimentele obişnuite primesc proporţii uriaşe: (raţa călcată de tren, regulamentul şcolar, spionatul vecinilor). Atmosfera este de suspiciune şi spionaj reciproc, astfel vestea că , profesorul de astronomie  Marin Miroiu , a plătit o suma fabuloasă pentru o carte , declanşează un adevărat scandal. Din trenul de Sinaia , ca  şi călătoare clandestină, îşi face apariţia Mona în acest univers. Este găzduită de profesorul Miroiu care i se dezvăluie ca  om de ştiintă şi-i deschide ”porţile cerului”. În acest mediu provincial,  în care pare să nu se întâmplă nimic, oamenii ajung să fie stăpâniţi de manii: Udrea lucrează întreaga sa viată la o simfonie, Miroiu studiază cerul şi cataloagele siderale, domnişoara Cucu terorizează elevele din cursul superior.  Frumoasa necunoscută  primeşte mai multe semnificaţii : depărtarea, frumuseţea, necunoscutul, speranţa. Mona tulbură liniştea orăşelului. Lumea profesorului Miroiu şi lumea Monei se confruntă şi nu poate  ieşi niciuna victorioasă. Farmecului provinciei i se opune  sezonul ploilor cu orizontul îngust al iernilor ce par nesfârşite. Lumea Monei stălucitoare în aparenţă este în esenţa ei o lume goală sufleteşte.

Marin Miroiu este regele neîncoronat al cerului şi al stelelor , dar în momentul apariţiei lui Grig forţa banului il va face  să piardă iubirea Monei care, fiind o fiinţă comună , nu poate să-i aprecieze valoarea şi nu poate renunţa la comoditatea vieţii de la oraş, dar şi la lucrurile materiale. El nu trebuie să se simtă umilit deoarece,  după plecarea Monei , nu rămâne singur rămânând cu steaua care nu se abate din drumul ei. Grig o caracterizează foarte bine pe Mona: ” Grig : Mona, tu eşti un animal de lux. Eşti făcută din puţin parfum  multă lene, din oarecare fantezie.” [9]La întrebarea pusă de Grig dacă poate rezista aici, Mona nu poate răspunde decât plecând cu el. Plecarea este echivalentă cu situarea in cercul strâmt al mediocrităţii.

Primul act al piesei este un act moravurilor provinciale care scoate în evidenţă incisivul spirit de observaţie realistă al autorului. Domnişoara Cucu nume predestinat descoperă doi infractori pe profesorul Miroiu şi pe eleva Zamfirescu. Şeful de gară este cel care face ca taina profesorului sa devina publică. El transformă taina profesorului într-o ştire catastrofală, strecurând calomnia  sub false spaime şi nedumeriri. El are o mentalitate înapoiată care este de fapt comună locuitorilor din acest orăşel .

Universul diur al vieţii lui Marin Miroiu este un mediu ostil pentru el toată lumea este cu ochii pe el atât prin  indiscreţia  vecinilor, a colegilor, indolenţa sau chiar obrăznicia elevilor. Universul nocturn este unul primitor şi ospitalier, el se refugiază în fiecare noapte într-o altă lume cea a spaţiilor astrale unde descoperă o stea.

Visul a fost posibil numai în universul nocturn deoarece năvala oamenilor care reprezintă universul diurn (şeful gării, domnişoara Cucu), precum şi prezenţa lui Grig o fac pe Mona să plece în lumea ei. Mona va pleca mai experimentată şi mai nostalgică ştiind că o stea poartă numele ei.  Cei doi eroi vor reveni la situaţia iniţială, puţin mai trişti, mai resemnaţi, şi mai sceptici în trăinicia viselor de fericire. Dorul de a fugi pentru Miroiu se va realiza tot prin călătoriile sale interplanetare, iar Mona poate va reuşi să se smulgă de lângă Grig.

Piesa oferă imaginea clară a provinciei ,  nu este una şarjată, şi este prezentat traiul meschin şi şters unde totul se ofileşte. Echilibrul este realizat din punct de vedere compoziţional între cei doi poli antagonici ai universului uman prezentat.

Lumea din această piesă este o lume care plăteşte tribut lui Caragiale fiind o lume obtuză în care sentimentele nobile nu-şi pot găsi făgaş decât cu curajul speranţei că visele trebuie ferite de neînţelegerea mediocrităţii. Lumea care  domină numeric este o lume care suspectează tot ceea ce nu înţelege decăt ceea ce este util în acest moment , care nu  acceptă decăt rutina.

Marin Miroiu simbolizează puterea care depăşeşte cotidianul, trăitorul în dimensiuni cosmice care parcă stăpâneşte infinitul şi ascultă veşnicia.

Lumea lui Grig este o lume declarat superioară, aparent sigură, limitată la ceea ce înţelege, şi care refuză evidenţa. Aşa cum Corina din piesa de debut o anunţă pe Mona şi Grig îl anunţă pe Bucşan din Ultima oră. Conturarea lui Grig este pe aceeşi trăsătură comună a fricii de ceea ce nu înţeleg, ceea ce iese din domeniul obişnuinţelor pe care amândoi le cred definitive.

Nicolae Manolescu în monumentala sa Istorie considera că aceasta este cea mai carageliană dintre piesele sale aducând ca şi argumente automatismele gesturilor precum şi limbajl personajelor. Făcând menţiunea că ceea ce face personajele de neuitat este tocmai acel procent de tipicitate. Mai vorbeşte despre zugrăvirea mediului provincial cu bovarismul şi cu derizoriul moral şi social.

Unii comentatori au considerat această piesă  drept capodopera teatrului lui Sebastian aducând ca argumente: îmbinarea tragismului discret cu umorul uşor ironic,  alternarea abilă a planului realităţii cotidiene cu cel al iluziei, surprinderea exactă a conflictului ireconciliabil dintre cele două lumi care nu pot coexista în acelaşi spaţiu.

1.5.Comedia satirică politică : Ultima oră

Surprinzând la timp momentul de slăbiciune al marelui industriaş Grigore Bucşan care derutat de o greşeală de tipar dintr-un articol despre Alexandru cel Mare pe care-l crede insinuare subtilă pentru a atrage atenţia asupra afacerilor sale dubioase, Magda Minu îl determină pe Bucşan să finanţeze călatoria de studii în Asia a profesorului  Alexandru Andronic. Omul de afaceri voia astfel să-l elimine pe Andronic nebănuind că  acesta era sincer şi  nu era interesat de avantajele materiale şi nici de cele sociale.

Intriga piesei lui Sebastian este localizată în lumea gazetarilor şi a protipendadei economice.

Piesa este o comedie satirică politică care surprinde mecanismul puterii, Grigore Bucşan  este foarte bine conturat remarcabil prin stapânirea de sine şi ridicol prin teama de inofensivul istoric Alexandru Andronic . Este satirizată falsa libertate a presei care depinde de jocul de interese care determină apariţia sau dispariţia unei gazete. Este dezvăluită atmosfera dintr-o redacţie unde primează  lipsa de organizare, abuzurile, dezinteresul pentru valoarea reală a unui text şi  ineficienţa paginii tipărite. Lumea care este zugrăvită aici este departe de ambianţa calmă şi senină a pensinii Weber sau de ambianţa târgului îngust de provincie, deoarece universurile umane prezentate aici sunt mai diverse şi mai complexe decât în piesele anterioare.  În această lume ”nebună” singurul loc calm, de reculegere, loc care îndeamnă la visare, la evadare este camera lui Alexandru Andronic. şi aceast loc liniştit este luat cu asalt, devastat la ordinul lui Bucşan.

Este surprins în această piesă universul citadin cu mediul său trepidant şi ameţitor. Se deosebeşte faţă de celelalte două piese prin elementul satiric prezent încă din primul act al piesei. Sebastian reuşeşte să pătrundă în realitatea politică burgheză şi dezvăluie sursa , prezintă angrenajul a ceea ce poate fi numit mecanismul puterii. Totuşi elementele satirice   nu sunt decât nişte implicaţii deoarece întreg teatrul lui Sebastian nu este decât o simfonie a evadării, a evaziunii spre ceva însolit. Neprevăzutele complicaţii  dramatice sunt de un comic irezistibil ca urmare a situatiilor încurcate provocate de pasinea pentru un personaj al lumii antice al lui Alexandru Andronic , şi pentru situaţia dramatică în care se găsea Bucşan care o vede ca un subtil şantaj. Piesa încântă prin fantezia lirică, dar şi prin evitarea bufoneriei. Nu se acceptă nicio concesie făcută mediocrităţii.

Scenele tari nu lipsesc din această piesă reprezentate de urmăriri, descindri la domiciliul lui Andronic, şantaje,  au indreptăţit pe Mircea Tomuş s-o încadreze in categoria de piesă poliţistă.

Consider că prin Bucşan, Sebastian a dat literaturii dramatice un tip de valabilitate  generală şi de mare circulaţie  care -l reprezintă atât pe deţinătorul puterii cât şi pe omul bogat, el se remarcă prin  forţa sa deosebită, echilibrat, serios, nelipsit de inteligenţă dar totuşi ridicol. Primeşte toate valenţele personajului odios care nu ţine cont de nimic şi de nimeni.

Ultima piesă , Insula, deşi nefinalizată, încheie circular creaţia dramatică a lui Mihail Sebastian, demonstrând încă o dată, că evaziunea e o cale sigură de a ieşi dintr-o existenţă limitată.  Personajul Lopez, absent în cele două acte scrise de Mihail Sebastian, apare în continuarea realizată de  Mircea Şeptilici. Piesa  aduce în scenă trei personaje care se găsesc într-o situaţie limită prilejuită de o blocadă în port, cei trei eroi sunt foarte săraci , nu au hrană, bani pentru chirie, fără posibilitatea de a munci şi se crede că şi lucrurile pe care le-au vândut pot fi furate. Asistăm la un soi de joc între  esenţă şi aparenţă oferit de personajele principale Manuel, Bob şi Nadia care nu sunt altceva decât  feţe sau măşti ale creatorului. Bob ar fi masca sportivului, Manuel este omul de lume, avocatul sobru, iar Nadia ceea ce ar fi vrut  dar n-a reuşit Sebastian să fie datorită resemnării sale. Fiecare dintre cei trei este un însingurat şi-şi trăieşte fiecare în parte propria dramă. Autorul demonstrează că are puterea de a analiza dramatic o situaţie psihologică ieşită din comun şi reuşeşte să nu cadă în melodramă sau în tragedie deşi există elemente din amăndouă în piesă. Nadia este cea care îi încurajează pe cei doi bărbaţi, tovarăşi de suferinţă : ,,Eu întind măna dacă e nevoie. Fur dacă e nevoie. Cer, implor, caut, urlu. Viaţa asta n-o dau din mână – că alta nu ştiu bine dacă mai găsesc. Veniţi cu mine. Eu n-am scrupule şi orgolii… Mergem oriunde. Mergem în cârciuma lui Lopez şi vom cânta acolo. Vom cânta aşa  de tare, că o să ne audă surzii şi o să ne dea o bucată de pâine … fiindcă  eu vreau să trăiesc. Fiindcă nu vreau ca soarele, mâine dimineaţă să răsară fără noi.”[10]

Teatrul lui Mihail Sebastian  aduce o notă inedită, prin care se desparte de înaintaşi  şi propune un teatru psihologic, situat între comic şi tragic,  găsind o posibilă ieşire prin evaziunea

lirică.

1.6. Discursul didascalic în dramaturgia lui Mihail Sebastian

Teatrul lui Vasile Alecsandri marchează începutul dezvoltării discursului didascalic. Didascaliile sunt numeroase atunci când autorul este interesat de evoluţia conflictului sau de portretizarea unor eroi, în schimb ele lipsesc în pasajele în care se urmăreşte transmiterea unui mesaj moralizator sau demonstrarea unei teze. Modurile de comunicare non-verbală predominante în piesele sale sunt tot proxemica şi kinezica. Comunicarea proxemică are funcţie dialogică, deoarece intriga pieselor evoluează datorită dialogului, intrării şi ieşirii personajelor din scenă, dar şi funcţie de caracterizare a unor personaje. În comedii poate fi sesizată şi o utilizare convenţională a mesajelor proxemice, legată de dansul personajelor din finalul pieselor. Recunoaştem, în piesele lui Alecsandri, efecte comice simple. Această formă de comic este dată de automatismul gestual al personajelor, de mişcările lor pe scenă, de intrări şi de ieşiri sau de mişcări ample, de genul acrobaţiilor sau al confruntărilor fizice. Pe măsură ce stilul autorului a evoluat, comicul non-verbal şi cel de limbaj au început să se îmbine. Alecsandri manifestă o preferinţă pentru anumite procedee comice: paralelismul gestual al unor eroi, care dublează paralelismul replicilor, desincronizarea gesturilor şi a replicilor, inadecvarea mesajelor non-verbale la situaţia de comunicare.  Pentru prima dată, didascaliile paralingvistice sunt exploatate din plin de Caragiale, în special atunci când se urmăreşte caracterizarea personajelor – politicieni; persistă impresia că statutul de  ”om politic ” depinde de vorbirea agresivă şi pe un ton ridicat.  În dramă, didascaliile privirii încep să dobândească o pondere mai mare în ansamblul discursului didascalic şi au funcţie discursivă, de suplinire sau de accentuare a mesajului verbal.

Creaţiile lui Mihail Sebastian  demonstrează cum dramaturgul îşi face auzită vocea tot mai clar. În etapa de început,  didascaliile sunt reduse şi subordonate replicilor personajelor. Nu există mărci ale autorului, didascaliile sunt concise şi obiective, chiar insuficiente, şi indicii cu privire la comportamentul personajelor trebuie să fie extrase din replici.  Pentru Mihail Sebastian, mai ales în piesa Jocul de-a vacanţa, unele mesaje non-verbale devin mai importante decât replicile.   Actul l Din Jocul de-a vacanţa arată cât  sunt de  importante nuanţele. Asa cum a remarcat Ion Vlad Mihail Sebastian nu încetează să păstreze în teatrul său elemente de viziune și de constructie epică.

Cazul extrem, în care didascaliile ajung să încarce replicile, să le „paraziteze”, este reprezentat de piesele lui Camil Petrescu. Aceste didascalii sunt de multe ori metaforice şi poartă mărcile afective ale autorului. Discursul didascalic transformă piesele lui Camil Petrescu în creaţii aproape narativizate, care cer un cititor, nu un spectator. Dintre modurile de comunicare non-verbală, sunt semnificative şi frecvente mişcările privirii, dar şi expresiile mimice. Mesajele kinezice care apar în mod repetat în piese sunt discrete, de tipul frângerii mâinilor . Dramaturgul acordă mai puţină atenţie mişcărilor de reglaj şi rolului gesturilor în cadrul conversaţiilor.

Cursivitatea si nuantarea expresie dau dialogului o consistentă sonoră . Replica se aude deoarece insertia sonoră este o caracteristică principală a replicii lui Mihail Sebastian iar impulsul sonor este implicat în semn.

Nimic nu este violent, nici o replică strigată si ma refer la Jocul de-a  vacanta nici un ton care să distorsioneze parcă ar fi o simfonie . Totul se petrece într-o miscare suplă si de mare gratie.

Teatrul lui Sebastian  aduce o notă inedită, prin care se desparte de înaintaşi  şi propune un teatru psihologic, situat între comic şi tragic , găsind o posibila ieşire prin evaziunea lirică. Cornelia Ştefănescu fixează locul teatrului lui Sebastian: ”Fără să pună probleme de mare gravitate intelectuală, teatrul lui Sebastian nu cade nici în uşurătatea teatrului searbăd, convenţională a teatrului comic bulevardier. După teatrul mitic al lui Lucian  Blaga, după teatrul de problematică a cunoaşterii experimentat în diverse forme de Camil Petrescu, teatrul evazionist de esenţă lirică al lui Mihail Sebastian, alături de piesele lui G. Ciprian si G.M. Zamfirescu, reprezintă o contribuţie

esenţială la configurarea dramaturgiei noastre dintre cele două războaie .”[11]

Mihail Sebastian este creatorul unui teatru de atmosferă, care îl poate salva pe spectator de la mediocritatea  şi rutina vieţii cotidiene, de minciună şi de nedreptate.  Finalul pieselor este liric şi ilustrează ideea că personajele nu-şi pot depăşi condiţia, dar îşi acceptă destinul.

Comediile lui Mihail Sebastian  sunt interesante şi incită la cercetare avănd locul lor bine statuat  în ierarhia valorică a dramaturgiei interbelice şi a celei nationale. Nicio istorie a dramaturgiei românesti n-are cum să ignore piesele sale care au făcut  inconjurul lumii .

______________

Bibliografie critică generală

Arisan, Claudiu, T., Hermeneutica umorului simpatetic, Repere pentru o comicologie românească, Editura Amarcord, Timişoara, 1999.

Brădăţeanu, Virgil, Comedia în dramaturgia romănească, Editura Minerva, Bucuresti, 1970.

Ceuca, Iustin, Evolutia formelor dramatice, Editura Dacia, Cluj, 2002.

Crohmălniceanu, Ov., Literatura română între cele două războaie mondiale ,vol lll, Editura Minerva, Bucureşti, 1961.

Drămba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Editura Saeculum, I.O. ,Bucureşti, 2000.

Grăsoiu, Dorina, Mihail Sebastian sau ironia unui destin, Editura Minerva, Bucureşti, 1986.

Kiriţescu, Alexandru, Gaiţele şi alte piese de teatru, Studiu introductiv şi note de Valeriu Râpeanu, Editura Minerva, Bucureşti, 1989.

Massoff, Ioan, Teatrul românesc, (Vll), Editura Minerva, Bucureşti, 1978.

Mândra, Vicu, Istoria dramaturgiei româneşti, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.

Minulescu, Ion, Opere ll, Editie îngrijită de Emil Manu, Editura Minerva, Bucureşti, 1995.

Munteanu Romul,  Farsa tragică, Editura Univers, Bucureşti, 1989.

Petrescu, Camil, Teatru,  prefaţă de George Gană, Editura Minerva, Bucureşti,  1971.

Popa, Marian, Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.

Popa, Victor Ion, Teatru, Editie îngrijită de Ştefan Cristea, prefaţă de Sanda Radian, Editura de Stat pentru Literatură si Artă, Bucureşti, 1958.

Piru, Al., Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968.

Rebreanu, Liviu, Teatru,  Prefaţă de Mihaela Michailov, tabel cronologic de Ilderim Rebreanu, Editura Liviu Rebreanu, Bucureşti, 2004.

Sebastian, Mihail, Întâlniri cu teatrul, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969. Studiu introductiv si antologie de Cornelia Ştefănescu.

Sebastian, Mihail, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1987.Ediţie îngrijită de V. Mândra.

Ştefănescu, Cornelia, Mihail Sebastian, monografie,Editura tineretului, Bucureşti, 1968.

Tomuş, Mircea, Carnet critic, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969.

Vlad, Ion, Convergenţe, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972.


[1] Sebastian, Mihail , Jurnal de creatie la piesa Jocul de-a vacanta,  E.S.L.P.A. Bucuresti, 1956 p 87.

[2] Ceuca, Iustin, Evolutia formelor dramatice, Editura Dacia , Cluj, 2002, p. 49.

[3] Ceva despre teatrul lui Giraudoux, Rampa, Xvlll, nr. 5307, 22 septembrie, 1935, p. 1.

[4] Vlad, Ion , Convergente, Editura Dacia , Cluj, 1972, p. 26.

[5] Mihail, Sebastian, Jurnal, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996, p.78

[6] Mihail Sebastian, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1987, p 37.

[7] Ibidem p.101-102

[8] Sebastian, Mihail, Teatru, in Steaua fără nume, Editura Minerva, București, 1987, p. 110.

[9] Mihail, Sebastian, Teatru, Editura Minerva, Bucuresti, 1987, p

[10] Opere alese,vol 1, op cit, p 303.

[11] Ştefănescu, Cornelia,  Mihail Sebastian,  Editura Tineretului, Bucureşti, 1968, p118-119.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s